אנני לייבוביץ’, מת’ יורולסטון, אלברט ווטסון, הרב ריטס, הלמוט ניוטון, מרק זליגר, ריצ’רד אבדון, פגי סירוטה, דיוויד לשאפל ואחרים, הם חלק ממשפחתו המורחבת של אילן בשור; לא ברמת האינטימיות שהוא מקיים עם רעייתו וילדיו, אבל חלק בלתי נפרד מנוף חייו המקצועי.

לעוסקים ביצירה בעלת מימד פומבי יש שתי משפחות:

הראשונה תובענית, דורשת תשומת לב, השקעה אהבה ומעורבות, זאת הרואה בנו שילוב כמעט בלתי אפשרי של כספומט, נהג, הורה ומאהב. אין זה נדיר שאנו נכשלים באחת מהשליחויות הללו ונמלטים אל ההסתגרות המזככת של תהליך היצירה הפרטי;  בשניה חברים האטריביוטים התרבותיים [בשנות ה 80- נהגנו לקרוא להם גיבורי תרבות אבל ז’רגון ה 80- בגד בנו זה מכבר] המלהקים את חיינו ושבהם אנו שואפים לרהט, לרפד ולהקיף את מקומות המסתור וכוכי המרבץ שלנו כאשר הופכים חיינו דוקרים ותובעניים מידי ואנחנו מבקשים להינתק מהם באמצעות חבישת אוזניות סטריאופוניות, תחיבת אפינו בספר או ריכוז מעט מהוסה-  שכל שידורו  “עזבונו לנפשותינו!” בחדשות הערב בטלוויזיה.

השמות הנזכרים למעלה הם צלמי עיתונות ופרסום המצלמים מגג העולם את הנמלים המתרוצצות בו.  ניסיון למחיקה ברוטלית של פועלם ותרומתם לעיצוב התרבות המגזינית בפרט והויזואלית בכלל, בשלושים השנים האחרונות יגרום לקריסה רבתי של מפעל הגירויים החזותיים המדגדגים את קצות עצבינו החשופים ולהסגתה לאחור של שפה רבת דיומיים אלפי שנות אור לאחור.  כל אחד מהצלמים הללו אחראי בדרכו,  בתורו וביכולת הפיענוח וההנצחה של האובייקט הנרשם על רטינת העין שלו,  להשקתו וטיפוחו של ז’אנר האלהה האיקונית והמיתולוגית של גיבורי בשר ודם.  מי שהפיקו תקליט ראוי,  כיכבו  בסרט מענג או כתבו ספר רב השראה.  הצרה היא שברבות השנים וכפוף לאינפצליה גלובלית,  רעב בלתי נדלה וצורך כלכלי חשוף שיניים ובוטה,  חל פיחות מעיק וגדול במי שנמצאים ראויים להנצחת עולם על דפי ירחוני כרומו שמנוניים, עטיפות אלבומים וכרזות סרטים.

המצלמה היא כלי; ככזה,  היא נטולת עמדה שיפוטית וערכית משלה.  לאן שיכוון צלם את עדשתו- כשמאה אלף דולר ויותר לפריים הוא הפיצוי הכספי שלו לצילום- יהפוך מצמוץ התריס החושף את סרט הצילום לאור ומנציח את שקולטת העדשה,  למין טרמפולינה קוסמית המזניקה את האובייקט המצולם אל מחוץ לחוקי המשיכה של כדור הארץ.  בעידן אינפלציה תרבותית,  במציאות של קלקולים בסרטים,  תקליטים ומוצרי טלוויזיה,  נמצאים אלו ראויים להפצה רק בגלל התקציב האימתני שהושקע בהם,  שיקול לא ענייני,  המעקר יכולת שיפוטית ודיון ערכי.  בסיטואציה הלוחצת הזאת הופך הצלם- ומיד יובהר מדוע לא חצה אילן בשור את הגבול הדק בין מכירת נפשו ואומנתו להזניית מקצועו- לבורג קטן במכונה משומנת ודורסנית שאינה יודעת גבולות.

כשאני אומר שאילן בשור מכיר את הצלמים שהזכרתי,  אין בכך משום כוונה לעלוב בו או להגיד שהם מכתיבים את קומפוזיציית הפריים שלו או את אנושיותו,  ההפך הוא הנכון,  בשור לא יכול היה לקחת את זן הצילום האישי,  העדין,  ההססני והכה אינטימי שלו ולצרוב אותו בחתימתו,  אלמלא  היה בקי בעבודותיהם של הנ”ל והיה יודע כיצד להימלט מהמלכודות המוטלות לרגליו.  הרבה יותר לגיטימי לצלם את אורנה בנאי חורצת לשון ארוכה ומחודדת למצלמה,  כאשר בשור מודע לעובדה ההיסטורית שהיו מי שצילמו- באותה תנוחה- את האומן המכונה פרינס ואת אדי מרפי.  אם למשל היה מצלם בשור סלבריטאי ישראלי כמו שצולמו הסופר יז’יקוזינסקי המנוח בתלבושת סייס,  סיסי ספייסק ליד סוס וטימותי האטון על גבי סוס,  היה הציוט הלגיטימי והמודע לעצמו,  סוג של פלגיאט מעורר אי נחת.

ברבות השנים,  ובעיקר מאז הקמת המגזינים “מוניטין”,  “אנשים”,  “כותרת ראשית”,  “עולם האישה”, “את” ואחרים; ומאז שעברו מוספי סוף השבוע של העיתונים להדפיס בצבע וסיגלו לעצמם מניירות גרפיות וחזותיות של מגזינים,  כשהם מעמידים את האובייקט שלהם במרכזו של צילום כוחני,  דעתני, בוטה ולעתים סוגסטיבי עד כדי אי נוחות,  התגבשה במקומותינו גווארדיה לא קטנה של צלמי דיוקנאות שלמדו צילום בארצות הברית,  התרשמו מאופנות צילום רווחות וגיירו אותן.  עם צבעי הטמבור הרווים שלהם; משיכות מצלמה עזות וחצופות; ולעיתים אף בניסיון נואל להלעיג את המצולם; כבש “הצילום החדש” את עינו של קורא העיתונים והירחונים,  עד שזה הפך שיכור כוח ודרש בהתמדה את הגבהת רף התעוזה.  ככל שהקורא הפך רעב ותובעני יותר,  כך נזקקו הצלמים להתחכם להוריד מטה את גומיית התחתונים של דוגמניהם.

ערכי אנושיות,  חמלה והסתכלות אמתית וכנה מבעד לעיני האובייקט,  כדי לשלוף מנפשו את האמת שלו,  הוקרבו על מזבח הצורך לרגש את הקורא.  עבודת האלילים הזאת- שהמצולמים שיתפו אתה פעולה במודע או שלא- הפכה את צילום הדיוקן הישראלי למיושן,  ארכאי ודוחה.  מוצג ארכיאולוגי מעידן שעבר מן העולם.  בעוד שאצלנו הכו אליטה של צלמים מעטים שורשים עמוקים,  תחלופת הצלמים באמריקה ובאירופה,  חוץ מהמסטרים הוותיקים,  גרמה למטמורפוזה של הצילום הסטארי והמיתי.  איפה שלפני יותר מ 20- שנה צילמה לייבוביץ’ את קלינט איסטווד כפות בחבלים ואת וופי גולדברג שוכבת באמבטיה מלאה חלב,  מנסה היום לייבוביץ’,  כמו גם יורשיה,  להשיג אפקט שקט אך אפקטיבי באמצעות ריכוז של כוכבים לצילום קבוצתי או לחלץ מהמצולם את פנימיותו באמצעות התבוננות רגועה,  תקריבית,  מבוגרת ומיושבת.  רק אצלנו,  בעיקר משום שרוב עורכי העיתונים נטולי כל צילומי,  נוטים עדין לחפש ריגושים זולים ולא רואים בצילום ערך בפני עצמו.  כשם שנזנח לאנחות האיור האדיטוריאלי,  כן נותרו חשופים להגותם הצילומית של מי שאינם מסתפקים בלכידת המצולם אלא מעבדים את התדפיס או מעמיסים על פריים ענקי אביזרים טקטיים ותצוגות פירוטכניות הגונבים את ההצגה ומטים אותה אל עבר הגימיק הקל והפשטני.

גם כאשר הוא מוציא את לחמו בלכידת אח”מים בשרות אורחים קצרי רוח ותאבי סיפוקים מידיים, ניסח אילן בשור במהלך הקריירה שלו,  זן אישי של התבוננות אנושית,  סבלנית ואינטימית,  כשהוא שומר באדיקות על תפיסת עולמו הצורנית והתכנית מבלי להקריב את לטרת הבשר החשופה שהוא נדרש להניח על שולחן האור במערכת.

כפוף למדיניות הזמנת עבודה קפריזית,  המלהטת בצלמים שבכל רגע נתון אחד מהם נמצא ביד ושאר עמיתיו באוויר,  מתקשה הצלם הישראלי לתרגל את אומנתו ולנסח – על פני רצף בלתי מופרה של עבודה –  סגנון אישי מיוחד.  הדרך היחידה לשבור את כלא הסטיגמות העבשות שצלם ישראלי ממוצא כלוא בהן מבלי שניתן יהיה בידו לשבח את סגנונו,  היא עבודה רצופה ומתוקצבת בנדיבות.  גורלו המר של הצלם הישראלי הבכיר,  שהוא נאלץ להיענות להצעות המגיעות אליו גם אם אינן מתאימות לו; לעסוק בצילום מסחרי מקררים ומכונות כביסה; והגרוע מכל לשרת ללא ויכוח וללא עוררין את גישתם – ירודה ופופוליסטית ככל שתהיה – של הפרסומאי והארטדיירקטור המזמינים ממנו את העבודה.  אלה,  כך מוכיחה המציאות,  לעולם יחפשו אחרי המכנה המשותף הנמוך בעולם: עירום.  מדוע נמוך? משום שבניגוד לגישתו המהוססת ממש על קצות האצבעות,  של בשור,  עירום ישראלי הוא מנתיניה הבולטים של ממלכת וולגריה.

ספרו של בשור נקרא “פינם מוכרות .  “יחסית לקימוטי המצח הנדרשים כדי להעניק לספר צילומים אישי שם ראוי,  שם ספרו של בשור כמעט סביר;  פנים מוכרת משמען פניהן של מי שאנחנו מכירים,  שזה אכן תוכנו של הספר;  אם תרצו,  ניתן לקרוא לו גם “פנים מוכרות” (לנקד בחולם!),  כלומר פנים שמוכרות מוצר: תקליט,  ספר,  הצגה,  סרט,  טלוויזיה.  כבר בעת הדפדוף הראשוני בסקיצת הספר,  לא הצלחתי להשתחרר מהתחושה – וחלילה לי לייצג מוסרנות מיותרת – שספרו של בשור משופע באום צמד איברים נשי הגורמים לקורא הגברי לחוש בהמולת נמלים פעלתנית בתחתוניו.  יחסית לפרסומות של גלולת פלא המשווקות הגדלה חזה לממדי אבטיח,  מצליח בשור לנסח גיסה מהוססת,  מאופקת,  אסתטית,  נעה לעין וארוטית לעירום הנשי.  כאשר העלתי את תגובתי הראשונה והאינסטיקטיבית בפני בשור הוא טען בלהט שאחוז העירום הנשי,  הישיר והמרומז בספרו,  מינימלי.

ובכן,  קביעה זו אינה מדויקת כמותית ובוודאי לא מבחינת הצטרפות הצילומים בספר לכדי היגד מרכזי שאיננו ניתן להכחשה.  אינני יודע על מה ביקש בשור להגן: על משיכתו הטבעית )כצלם( לחזה הנשי,  או על קביעתי שנתפסה בעיניו כעלבון או ביקורת. עמדת המגננה של בשור מיותרת בעיני למרות שהסכמתן של נשים מסוימות בהוויה הישראלית – דווקא אלו שמעולם לא הסכימו – לחשוף טפחיים מול מצלמתו,  היא סוג של הישג שגירוי וסקרנות בצידו,  הדרך בה מעביר בשור את העירום שהופקד בידיו היא ענוגה,  מאופקת,  ישירה ומרומזת בעת ובעונה אחת,  ועוד בשחור לבן בעידן שהצבע הוא מלך.  תפיסה זו מעקרת לטעמי את המוטיב האפולוגטי במשנתו של בשור.

הוא הצליח היכן שנכשלו רבים וטובים לפניו שנענו בשלילה,  והגם עשה חן בטעם טוב.

אורלי ויינרמן למשל,  שרבים רואים בה הגרסה הישראלית של אנה ניקול סמית’ יורשת המיליונים, מצליחה להיראות אצל בשור עצובה,  מסוגרת ופזורת דעת כאחד,  למרות שכל הבעותיה מולבשות על נוכחותו הבלתי מתפשרת של חזה הגדול בחזייה שחורה ומינימליסטית.  חני נחמיאס,  כולה ערוץ ילדים,  מתנאה בחזייה שחורה שלא יכול להיות שנחמיאס אינה מודעת  לשינוי הדרמטי בתדמיתה שהחזייה אחראית לו.  לדנה ברגר מציץ מלמטה,  בקצה התחתון של חולצת בטן.  ריקי גל,  שלא מעט גברים ישראלים טוענים שהיא “עושה להם את זה”,  היא הוכחת נחרצת לתועלת בשחיית בוקר יומית בבריכת גורדון.

בהקדמתו של תום וולף לקובץ הדיוקנאות הראשון של אננילייבוביץ’,  עמד המתעד הגדול של אמריקה המודרנית,  על האופן שבו הפך הצילום למשאת נפש של צעירים אמריקאים רבים.  “המשוטטים ברחובות העיר,  בפארקים הלאומיים ובקניונים,  בחיפוש אחר האימג’ שיגרום לנשימתו של עורך מגזין או מוסף להיעתק”.  כמה נכון.  “זה מה שפרויד אמר”,  מצטט וולף,  “כל אמן רוצה תהילה,  כסף ומאהבות נהדרות”.  גם וולף – עשרים שנה לפני שנדרשתי לדיון – תהה: “מדוע מוכנים סלבריטאים כה רבים,  כמעט נואשים, ‘ להסיר __________את חולצותיהם בפני הצלם?  זו היא כנראה התנודה באופנה מן העבר לימינו אנו.  עד שנות ה 60-גיבורי שואו-ביזנס,  סופרים,  סרסורים וגנגסטרים,  בחרו להראות את עצמם בפרהסיה כבעלי עכבות מעטות ומסעירים.  גרסאות יפות יותר של אריסטוקרטים”.  עשרים שנה לאחר מכן,  צברה תובנתו של וולף תאוצה והקצינה אל עבר חשיפה טוטאלית.  הסופרת אלונה קימחי לא תמכור,  מן הסתם,  יותר ספרים משום ששדיה מבצבצים מבעד לז’קט שחור.  חזייתה השחורה של מיכל זוארץ לא תגאל אותה מהטברנה.  בשור חייב להיות מודע להיסטוריה של הצילום הסבריטאי,  לא משום שניכרת בעבודתו היצמדות למוכר ולממוחזר עד זרא,  אלא משום שנקודת ההתחלה שלו נטועה עמוק בשורשי הז’אנר,  שבשור – כפוף להשקפת עולמו הרכה והכמעט ביישנית – מעבד אותו בתבונה למגבלות הפתיחות וההתמסרות הבעייתית של המפורסם הישראלי,  המתבייש במראהו )בעיקר במערומיו( יותר מנכונותו המוכחת להעניק ראיונות אינטרסנטיים בוטים.

שלום חנוך של בשור,  נשען על קיר ביתו ממוסגרת באלומת שמש חיצונית,   הוא תמציתו האמיתית של בשור;  זה שאינו מוטרד מהצורך המסחרי להישאר בקדמת דבוקת הרצים במרתון הצילום הבלתי נלאה של התקשורת הישראלית ובצורך האובססיבי שלה  “לספק את הסחורה”.

נגיעתו של בשור היא אינטימית, אישית מאוד וכמעט מבוישת. פורמט הספר, כמו ההחלטה הנועזת על הדפסתו בשחור לבן, הם ההיפוך המוחלט של ההנחה היכן מונחים ההמון והתהילה בימים אלה.  לכן מפזר בשור לאורך הספר, סיפורי נוף אישיים ופרטיים מאוד, שחוץ מהתפקיד, המבורך שלעצמו, לדלל את הסלבריטאים שיש להן תכונה מייאשת לחנוק את המתבוננים בהם, הם כאן משום שלבשור יש זיכרונות  ומטענים אישיים שלא הסכים לוותר עליהם כדי להוציא תחת ידיו ספר שכולו סגידה למיידי,  למתכלה ולתהילת עולם חולפת. אינני יודע מה איבד בשור בהולנד או בבוסטון,  אבל אינך צריך להיות גאון כדי להבין שהם חלק אינטגרלי וחשוב לעולמו.   יותר,  אולי,   מהעירום המפתיע של נטלי עטייה.

כתב רון מיברג,  מאי 2002  – ההקדמה לספר “פנים מוכרות” אילן בשור צילומיים